西北大学  邓益民   西北大学出版社2006年3月
      在我看来，“外师造化”不单是中国绘画的创造原则组成，也是中国画画论、画理、画法创造与发展的原则构成，有谁能说不是呢？
      文章中，南齐谢赫的“六法论”，作为中国画的最高审美标准，也无不是“外师造化”的产物。且不说它与东晋顾恺之针对客观生活对象提出的“传神论”之间的发展渊源，就说他“六法”中的“气韵”、“骨法”、“应物”、“随类”等，没有一个不是直指客观生活对象，无不是“外师造化”，而后“中得心源”的结果；再说工笔画与水墨画的审美差异，从宏观上的“以形写神”，到微观上一点一划的用笔方法，无不是对客观生活形象由内而外的直接摹拟。如划中，工笔里的“钉头鼠尾描”、“行云流水描”等十八描法，写意水墨里的“屋漏痕”、“凝里行车”等，如点中的“高山坠石”、“凝里把钉”等等的用笔方法，无不是客观生活对象的“造化”之功；至于元代文人画的形似与笔墨表现，就拿最具这个时代特征和代表性的“元季四大家”来说，他们的艺术无不成就于“外师造化”。“四大家”虔诚认真尊重客观生活形象，认真观察记录，一丝不苟的追求形似而后神似。他们对客观生活的形似，甚至达到了“绝似”的程度。单从倪瓒的“折带皴”来看，它就是从太湖岸边的水层岩中观察得来，既准确又别致，使笔墨与生活形象准确完美的结合与统一。倪瓒说自己“郊行及城游，物物归画笥”，可见其态度和用功。其实，“四大家”无不如此注重“外师造化”，也正因为如此才创造了中国绘画史上“元季四大家”的辉煌。
      再说，从中国画“天人合一”、“物我结合”的创造思想与方法，到“传神”、“写意”的中国艺术精神与目的，它们有着一个共通的特点，不就是首先直指客观生活世界而提出的吗？没有艺术表现客体自不存在这样的名词。所以，只有“师造化”，努力观察、研究、感悟客观生活与自然，才是中国画得以创造发展的保证。
      当然，中国画艺术的创造与发展既要“外师造化”，也要“中得心源”，是一个艺术的客体、主体、本体相互作用的过程。但“外师造化”是基础，是保证。
      中国画艺术的创造与发展，理论也好，画作也好，既要“心源”，也要“外师造化”的“根源”，只有“二源合一”共同作用，才是其科学的创造发展观。可是，在当今关注“心源”的主观创造作用已是矫枉过正而无不及，以至使我们都快走到了唯“心源”论的危险边缘。我们不能忽视，如果失去了“师造化”的“根源”，那将是一无所有。
    “问渠那得清如许，为有源头活水来”。只要我们遵循中国画艺术的创造与发展规律“师造化”、“得心源”不厚此薄彼，有序地探索与开拓，才有可能创造出鲜活的理论和画作。

                                                                             邓益民
                                                                   丙戊年正月初九于西北大学